Andrei Tarkovsky y su Búsqueda de la Verdad
Bulevar 22/05/2022 08:00 am         


El artista ruso no pretendía hacer películas de entretenimiento, sino quería despertar algo muy recóndito dentro del alma humana



Por Francisco A. Casanova S.


Andrei Tarkovsky es considerado el director de Cine más espiritual y poético de la historia cinematografica. Para él, el cine no era un entretenimiento, sino un arte en el mejor sentido de la palabra, no era sólo un reflejo de la realidad; era más bien un poema o un sueño. Fue uno de los directores más formados: estudió música y pintura, y nació en la familia de un poeta. Al ser un artista versátil, fue capaz de crear una síntesis de artes en sus películas. A través del cine, quería esculpir el tiempo y llegar a la verdad interior de nuestra existencia. Sus películas son profundamente espirituales. En toda la historia del cine se podría decir que no ha habido algún director que haya defendido de forma tan dramática el espíritu humano como Andrei Tarkovsky. Fue un genio único y creó su propio lenguaje, su propio mundo. Andrei Tarkovsky, nació el 4 de abril de 1932 en la pequeña localidad rusa de Zavrazhye. Su padre, Arseny Tarkovsky, fue uno de los poetas rusos más importantes de la época soviética; el propio director ruso incluyó en repetidas ocasiones fragmentos de poemas de su padre en sus diferentes obras cinematográficas. Su madre, Maria Ivanova Vishnyakova, fue editora literaria después de haber obtenido la licenciatura del Instituto Literario de Maxim Gorky.

Con la edad de cinco años, el padre de Andrei Tarkovsky abandonó la casa familiar para ir a la guerra, dejando un profundo vacío en la vida del director. En 1939, su madre decide mudarse con sus dos hijos a Moscú, donde trabajaría en una imprenta. El padre de Tarkovsky, volvió del frente de batalla con una pierna amputada, que le tuvo inválido de por vida. Su madre quería que el joven Andrei, se formara en el campo del arte y la música. Por ese motivo, Tarkovsky empezó a tomar clases de piano en una escuela de arte del centro de Moscú. Al poco tiempo, empezó a perder interés en la música, mostrando un mayor interés en la literatura. (Historia del Cine.es). Poco a poco, Tarkovsky trasladó su pasión por la literatura hacia las obras cinematográficas de la época.

Tras graduarse, de 1951 a 1952, estudia estudios árabes los cuales abandona y participa en una expedición de investigación al río Kureikye, en la provincia de Krasnoyarsk. Durante esta estancia, Tarkovski decidió estudiar cine. A su regreso de la expedición, en 1954, Tarkovsky se presentó al Instituto Estatal de Cinematografía (VGIK). Esa época coincide con la muerte de Stalin (1953) y el ascenso de Nikita Khrushchev, quien lidero la desestalinización y llevo a cabo ciertas reformas “liberales”. Antes de 1953, en la URSS, la producción anual de películas era escasa. Después de 1953, se produjeron más películas, muchas de ellas de nuevos directores. El “deshielo” de Khrushchev movio la sociedad soviética y permitió, hasta cierto punto, la literatura, el cine y la música occidentales. Le dio a Tarkovsky la oportunidad de ver películas de los neorrealistas italianos, de la Nueva Ola francesa y de directores como Kurosawa, Buñuel, Bergman, Bresson. Estos directores se convirtieron en una influencia fundamental para Andrei. El propio Tarkovsky, reconoció sentirse muy influenciado por la obra de Luis Buñuel, sobre todo por la manera de estructurar sus películas. Por muy contestarías o provocativas que pudieran parecer, tanto Buñuel como Tarkovsky, basaban sus estructuras narrativas desde una perspectiva poética. Por ejemplo, muchos han intentado a lo largo de los años dar sentido a “Un perro andaluz” (1929), y a lo que Buñuel y Dalí contaban en dicho film, pero no era más que un conjunto de sueños suyos. No querían contar una historia abstracta, sino provocar emociones buenas o malas en el espectador.

El maestro y mentor de Tarkovsky fue Mikhail Romm, que enseñó a muchos estudiantes de cine que luego se convertirían en influyentes directores de cine, como Shukshin y Konchalovsky. En 1956, Tarkovsky dirigió su primer cortometraje de estudiante, Los asesinos, a partir de un cuento de Ernest Hemingway. Una importante influencia para Tarkovski fue el director de cine Grigori Chukhrai, que daba clases en la VGIK. Impresionado por el talento de su alumno, Chukhrai le ofreció a Tarkovsky un puesto de ayudante de dirección para su película Clear Skies. Tarkovsky mostró inicialmente su interés, pero luego decidió concentrarse en sus estudios y en sus propios proyectos. En 1957, Andrei Tarkovsky se casó con Irma Rausch, que había estudiado con él. Su matrimonio duró hasta 1970. Tarkovsky escribió el libro: “Esculpir en el tiempo”. En él expone su visión del arte y del cine en términos tanto personales como teóricos, haciendo un recorrido por todas sus películas y deteniéndose también en el uso de los elementos del lenguaje cinematográfico, por ejemplo, el sonido o el uso de la cámara. Hace reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine. Es una obra literaria de obligada lectura para todos aquellos que quieran aproximarse al mundo del arte. Un libro, donde el director ruso reflexiona sobre su propia concepción del arte y como desde esa base, ha ido moldeando su filmografía. Partiendo desde la idea más primigenia, de que entendemos por arte, hasta sus fuentes de inspiración en cada uno de sus largometrajes.

Para Tarkovsky, el arte debía de servir como reflejo de la existencia humana o dicho de otra manera, como muestra tácita de una verdad existencial que diera sentido a nuestras vidas. Esta búsqueda de la verdad es una de las piedras angulares del director a la hora de confeccionar sus obras. Andrei Tarkovsky, no pretendía hacer películas de entretenimiento, sino quería despertar algo muy recóndito dentro del alma humana. Decía el: “Para mí no hay duda de que el objetivo de cualquier arte que no quiera ser consumido como una mercancía consiste en explicar por sí mismo y su entorno el sentido de la vida y de la existencia humana. Es decir, explicarle al hombre cual es el objetivo y motivo de su existencia en nuestro planeta. O quizá no explicárselo, sino tan solo enfrentarlo a este interrogante (…). El arte existe, porque hay alguien que necesita decir algo, alzar la voz por así decirlo. El arte surge y se desarrolla allí donde hay esa ansia eterna, incansable, de lo espiritual, de un ideal que hace que las personas se congreguen en torno al arte”.

Andrei Tarkovsky concebía su cine, como un mero espectador de la realidad que se escondía detrás de lo mundano. Dicho de otra manera, como alguien que sellara un momento en el tiempo, haciendo de ello algo inmortal e imperecedero. Sus películas cuentan con planos largos, en las que no hace muchos cortes de edición. El plano según el director ruso se debe de sostener en el propio ritmo y fuerza de la imagen, sin necesidad de forzarlo mediante “trucos cinematográficos”. El escenario, el actor o la música, entre otros factores, deben conseguir que el plano obtenga una fluidez lo más cercana a la realidad. Según el, “La pureza del cine y su fuerza intransferible se muestran no en la agudeza simbólica de las imágenes, por muy audaces que estás sean, sino en el hecho de que las imágenes expresan la concreción e irrepetibilidad de un hecho real”.

Tarkovsky quería parar el tiempo usándolo a su favor, de forma que crease estructuras fílmicas en donde la historia no dependiera de factores fijos o limitantes, sino que se abriese ilimitadamente ante el espectador. Decía: “El colocar al hombre en un espacio ilimitado, el hacer que se funda con una masa inmensamente grande, directamente junto a él, y con hombres que pasan, alejados de sí, el ponerle en relación con todo el mundo: ¡ése es precisamente el sentido que tiene el cine!”. Tarkovsky tomaba muy en serio el arte que procesaba y mostró en reiteradas ocasiones, el rumbo que había tomado el cine ya por la década de los ochenta. No entendía que se viera al cine como un producto a consumir, como si de ropa se tratara y luchó contra la imposición comercial de las productoras, haciendo en todo momento las películas que quería hacer. Tanto en su etapa en su país natal, como su segunda etapa en Italia, Tarkovsky tuvo claro que un artista siempre tiene que ser fiel a sus ideas, y no sucumbir a la mercadotécnica del espectáculo cinematográfico.

Sobre su estilo y características, el director ruso sostenía que la imagen cinematográfica no debía concebirse bajo un carácter sintético, sino que dependía del ritmo de la toma en cuestión. El ritmo afecta al flujo del tiempo de la toma, por lo cual es indispensable usar de manera eficaz los elementos vinculados con este matiz que señala. Los elementos que marcaran el ritmo de la toma pueden ir, desde las interpretaciones de los actores hasta la composición musical; aunque señalaba que muchas veces, tan solo era necesario tener en cuenta la composición del plano y los movimientos de cámara. El montaje no entraba en esta ecuación. Tarkovsky no recurría a un montaje picado, sino que dejaba que la escena fluyera por si sola. Llegó a decir que los directores que dependían mucho de la edición, era porque necesitaban camuflar su mala labor como directores. Por tanto, para Tarkovsky, el montaje debía servir únicamente para no perturbar la relación orgánica de los planos entre sí. A la hora de montar una película, lo que te va marcar el montaje final de la cinta es lo que el denominaba como el “estado interior” del material fílmico (Historia del Cine.es). La unión de las secuencias dependía del “estado interior” del material fílmico. Y si ese estado interior se había introducido en el material al rodar, si realmente había llegado allí y no nos habíamos engañado, entonces necesariamente se podría montar la película y constituir una unidad. El tema del montaje es importante por la idea que defendían varios directores de que el ritmo de una película se construía a partir del montaje. Tarkovski entendía que el ritmo surgía del tiempo transcurrido dentro del plano. Una manera muy distinta de entender el montaje fílmico, si lo comparamos con otros directores rusos como Eisenstein o Kuleshov con su conocido efecto Kuleshov. Esta idea del montaje cinematográfico, donde se construía los significados, le parecía a Tarkovsky un medio estilístico, más que un medio para constituir una unidad fílmica. El flujo del tiempo dentro de la toma tiene que transcurrir a pesar de los cortes de edición que se lleguen a realizar. Un elemento fundamental al que Tarkovsky hacia especial énfasis, era el de la sensibilidad hacia la unidad de planos. Él decía: “la sensibilidad en un plano surge si tras un acontecimiento visible se hace patente una verdad determinada e importante de el mismo”. Lo que quiere decir, es que hay una parte no visible por así decirlo dentro del plano, que no se llega a exponer directamente pero que se insinúa. Algo que transciende dentro del plano, que se extiende de forma ilimitada dentro de la obra. Es cuando un simple plano, consigue pasar de su proceso artificial digamos, para convertirse en algo más que una toma; es cuando el director por fin consigue capturar el tiempo, de forma ilimitada. Tarkovsky tenía un estilo magistral para fusionar realidad y sueño, con profundidad espacial, haciendo foco en la alternancia del color con el blanco y el negro o los sepias para mostrar diferentes niveles de la realidad.

Para Tarkovsky a la hora de realizar un guion para su próxima película, tenía siempre en mente mantener esa idea “infantil” o “primitiva” del primer esbozo. Es cuando uno empieza a racionalizar esa idea, cuando pierde el rumbo original de la misma. Cuando se tiene claro la historia que se quiere contar hay que contagiarla al resto de participantes de la película. El director ruso entendía que hacer una película, era un compromiso de todos los participantes en ella desde el diseñador de vestuario hasta el director de fotografía, todos deben tener clara la misma idea. No es solo responsabilidad del director o de los actores saber qué película se está haciendo. No puede caer, según el director ruso, en una labor automatizada donde el arte quede en segundo plano. Ese es, según Tarkovsky, el reto más difícil de un director; el reto de llevar esa idea primigenia a buen puerto y que sobreviva al final de la producción. Con esto no quiere decir, que deba aferrarse como si de un dogma se tratase, sino de mantener vivo el espíritu inicial del largometraje. Es algo inevitable según Tarkovsky, que un director o realizador tenga que darse un golpe de realidad con lo que está trabajando. Puede que haya cosas que vayan surgiendo a medida que se va rodando la cinta, pero es algo natural en todo arte, ya que hay que estar abierto a todas las posibilidades que se pueden presentar. Tarkovsky tenía una clara idea de la historia que quería contar, pero muchas veces entendía que la película debía hablar por si sola y tomar rumbos, que él a priori no había contemplado.

En cuanto a actuación, para Tarkovsky el actor tiene que ser el trasmisor de todas esas verdades que el director pretende expresar, dentro de la película. Por lo general, Tarkovsky buscaba actores con una gran expresividad facial. Actores que no tuvieran que depender de un diálogo, para trasmitir algo delante de la cámara; por poner un par de ejemplos, Margarita Terekhova en El espejo (1975) o Aleksandr Kaydanovskiy en Stalker (1979). No buscaba interpretaciones exaltadas o efusivas, sino interpretaciones que llegaran al corazón del espectador. Que sean el espejo, valga la redundancia, del alma de los personajes que han sido ideados por el director y guionista del film. Tarkovski trabajaba muy detenidamente con cada uno de ellos, siempre por separado. Lo importante para el, era que el actor conviviera con su personaje, antes y durante la producción. Que el personaje llegara a conectar con la verdad inherente del personaje, era el factor imprescindible, que Tarkovsky buscaba en un actor. Un ejemplo claro de esto es la última escena de El espejo (1975), una escena, donde el personaje de Margarita Terekhova no pronuncia una palabra, pero esta conmovida viendo delante de sus ojos, el paso del tiempo. (Historia del Cine.es). Tarkovsky no fue prolifico en películas. De su casi decena de películas que dirigió, siete se pueden calificar de obras maestras. La infancia de Iván (1962) lanza su carrera como director en la antigua Unión Sovietica. La infancia de Iván está inspirada en un relato publicado en 1957 del escritor soviético Vladímir Bogomólov. Es una película que narra la odisea de un pequeño joven llamado Iván, que está decidido a participar en la guerra contra los nazis, pese a su corta edad. La infancia de Iván destaca por ser una película bélica en la que no se ve ningún tiro o confrontación armada, sino más bien explora el mundo interior de sus personajes. Una de las grandes obras del maestro ruso.

Andrei Rublev (1966), basada en la vida y obra del pintor ruso, es una película biográfica en la que Tarkovsky la adapta libremente siguiendo un poco el espíritu del personaje tan misterioso de Rublev. Una película que pese a durar más de tres horas, vale la pena ver por el misticismo de la que se ve impregnada. Con Solaris (1972), se adentró en la ciencia-ficción espacial, a su manera. Basada en la novela de ciencia ficción del escritor polaco Stanislaw Lem, Solaris es una historia espacial que indaga cuestiones trascendentales de los propios tripulantes. Si 2001 Odisea en el espacio (1968) cambió el género de la ciencia ficción por completo, Solaris (1972) introdujo un nuevo subgénero, en donde lo importante no era lo que estaba pasando afuera de la nave, sino dentro de ella. Una obra maestra de la ciencia ficción que demuestra la versatilidad que tenía Tarkovsky a la hora de realizar sus largometrajes. El espejo (1979) es la película más personal del director, donde alcanza su mayor cumbre como creador audiovisual. Una obra tremendamente poética, donde se explora la infancia del joven director y la relación con sus padres. Margarita Terekhova hace de la madre de Tarkovsky, en una de las mejores interpretaciones jamás vistas en la historia del séptimo arte. Una película que no se construye a base de una historia, sino de recuerdos que el propio director tenía de cuando era joven y vivía en una región rural de la antigua Unión Soviética. La película se deshace de todo lo que pueda ser un argumento, mezclando pasado y presente, color y monocromo, noticiero y ficción en un caleidoscopio de reflexiones del director sobre la infancia, la memoria y un siglo de su Madre Rusia. Las reflexiones personales e históricas de El Espejo no están pensadas para encajar de forma convencional, sino que se entremezclan con un capricho onírico. En esta película se destaca el impresionante ojo de Tarkovsky para la belleza simple y deslumbrante.

Nostalgia (1983) es la primera película de Tarkovsky que no fue rodada en su país natal sino en condición de exilado en Italia. La secuencia final del protagonista y su perro frente a su casa mientras la cámara se aleja para revelar su ubicación dentro de las ruinas de una iglesia italiana es una de las imágenes más inolvidables y fascinantes del cine. Su última película, Sacrificio (1986), la produjo en Suecia, en la tierra de su admirado Ingmar Bergman. Una historia que comienza con el cumpleaños del protagonista Alexander, y acaba en una paranoia colectiva debido a que han anunciado el inicio de la tercera guerra mundial. El miedo de un fin que puede estar muy próximo, añadido a las reflexiones de los protagonistas acerca de la sociedad en la que viven, hacen de esta cinta una obra maestra.

Antes de morir, en 1986, Andrei Tarkovski pidió que no fuera enterrado en Rusia. La idea de no volver a jamás a su país, ni vivo ni muerto, había empezado con el exilio en Europa, dos años antes. Era el inevitable desenlace de una relación conflictiva entre un artista, que defendía por encima de todo la libertad en la creación, y el estado comunista soviético (la nomenklatura), siempre enemigo de la expresión de la individualidad. En su diario, que llevó desde 1970 hasta 1986, Tarkovski se queja de las innumerables dificultades que su cine, espiritualista y dubitativo, lento y onírico, suscitaba en la censura estatal: reclamos plagados de la gris estética del realismo socialista, reducción de presupuestos para sus proyectos cinematográficos, marginación mezquina de sus películas y trabas frecuentes para los viajes al exterior. Producto de esta vigilancia y de la insensatez de los guardianes del arte, el más original de los directores rusos se vio obligado a permanecer inactivo durante años. Tarkovski pidió que lo enterraran en el cementerio ortodoxo ruso de Santa Genoveva de los Bosques a las afueras de Paris.

“Tarkovsky es para mí el más grande [director], el que inventó un nuevo lenguaje, fiel a la naturaleza del cine, ya que capta la vida como un reflejo, la vida como un sueño”; Ingmar Bergman.







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