En los estudios que se hacen de la música afroamericana en Norteamérica, se ha determinado que dentro de la masa anónima de donde surgió el jazz original, figuran montones de africanos de primera generación, o sus descendientes que fueron llevados a Nueva Orleáns de Trinidad, Martinica, Cuba, Jamaica y muy particularmente de Haití. Pero fueron estos últimos —los haitianos—, quienes, con el aporte de su carga de sincretismos y nexos ancestrales de tipo religioso, como el vudú, ayudaron más a darle forma y consistencia espiritual y social a las expresiones derivadas del góspel, las canciones “espirituales” y las de trabajo y el blues, que fueron los elementos más determinantes en la creación del jazz en Nueva Orleáns, el cual demostró los inextricables nexos que existen entre la poesía y el canto de los de su raza.

Dentro de este popurrí racial también tuvieron gran importancia muchos músicos mexicanos, cuya influencia en el jazz ha sido señalada e identificada por los investigadores especializados. Cuando se celebró la Exposición Mundial Industrial y del Algodón en Nueva Orleáns (1884-85), México, entonces presidido por el Gral. Porfirio Díaz, que tenía debilidad por la música, al punto que dio la orden de dejar de molestar a los mariachis en la Plaza Garibaldi y quien ostentaba una banda que ya entonces tocaba jazz, fue el país que tuvo mayor participación (y un pabellón); incluso envió a la famosa Banda del Octavo Regimiento de Caballería con un número de instrumentistas que tocaban todo tipo de música, los cuales sumaban entre sesenta y noventa. Muchos de esos ejecutantes se quedaron en Nueva Orleáns y algunos lo hicieron en calidad de maestros de diferentes instrumentos, en particular del clarinete.

La familia Tío (que tuvo ese origen mexicano), sobre todo a través de Lorenzo Jr., enseñó a tocar y ejerció una influencia determinante en un excepcional grupo de clarinetistas que conformaron la escuela suave del estilo de jazz de Chicago, la cual tuvo continuidad, por el lado “blanco”, hasta llegar a influenciar a músicos de nuestros días, como es el caso de Pete Fountain. Entre los instrumentistas originales, descritos en las historias del jazz, figuran unas dos docenas de ejecutantes latinos de importancia que tocaron en los primeros grupos de ragtime. Alcide “Yellow” Nunes (Núñez) formó parte de la Dixieland Jazz Band original; el cubano Manuel Pérez (m. 1946), el mejor cornetista rítmico “criollo”, organizó (en 1901) una orquesta estéticamente avanzada (la Imperial Band); y Lorenzo Tío Jr. (m. 1933) tocó con los mejores de su tiempo y llegó a influenciar a famosos instrumentistas, sin contar que, junto con su padre y tío paterno enseñó las teorías de la música académica a los músicos de ragtime, blues y jazz de New Orleans.

El jazz se hubiera demorado en aparecer y desarrollarse, o quizá se hubiera pasmado, de haber existido limitaciones en losinstrumentos. Gracias a la terminación de la Guerra deSecesión, las baterías de jazz se armaron coninstrumentos portátiles provenientes de las bandasmarciales. Es así como redoblantes, tambores, bombos y platillos fueron emplazados en un sólo ensamble. Por otra parte, la Reconstrucción que siguió a esa guerra liberó a cientos de músicos e instrumentos que sirvieron de base para el desarrollo del jazz primario. Sin la previa existencia y posterior disolución de estas bandas, tal vez el jazz no hubiera tenido ésta sus principales herramientas de interpretación, sin contar que el número de músicos hubiera sido ínfimo. La profusión de instrumentos eventualmente contribuyó a desarrollar la naturaleza del jazz, que consiste en crear infinitas combinaciones de interacción instrumental que propician la improvisación y la inventiva, que son los factores que paralelamente le proporcionan un alto grado de capacidad exploratoria a sus eclécticos cultores, para desenvolverse a plenitud en cuanto a melodía, ritmo, tiempo, lirismo, dinamismo, técnica e improvisación.

El ensayista Gerald Early alguna vez sentenció que tres cosas son realmente norteamericanas: la Constitución, el béisbol y el jazz. Como forma de arte muy particular y exigente, el jazz es el que ha sufrido los mayores embates, incluyendo descabelladas proposiciones de cambio. Para consternación de muchos veteranos, entre los años 60 y 70. Pero Jones pidió a los músicos negros que rechazaran todo lo anterior, incluyendo la escala temperada, a favor de lo que él llamó “lo nuevo primitivo”. Pero no hay que ser el nihilista Jones o el futurista Marinetti (quien propuso acabar hasta con la tradición italiana de comer espaguetis) para aceptar que hemos entrado en una era de afanosa búsqueda ante las aparentes limitaciones de las formas que hemos heredado, aunque la tremenda complejidad de esa herencia la hace difícil de manejar o de superar.

Es precisamente en este punto donde, para muchos, entra la informática como una alternativa relativamente fácil de dominar, al no requerir ésta de grandes estudios o esfuerzos, como no sea cierto oído y una imaginativa manipulación de los aparatos. El problema radica en que no todo el mundo es creativo, además de que, dada la abismal diferencia que existe entre lo auténtico y lo artificial, bien podemos concluir que por la vía de la artificialidad tan sólo obtendremos circones en lugar de diamantes.

Una batería electrónica, que fue de los primeros sonidos comerciales que complementaron al órgano, jamás logró sustituir a una batería manejada a su antojo por un percusionista. Esta observación se extiende a todos los instrumentos tradicionales, sobre todo cuando éstos son manipulados por manos lo suficientemente diestras como para alcanzar altos niveles de virtuosismo. La pulsación de un violín la generan modulaciones humanas que sólo el hombre puede controlar, a fin de dotar el sonido de esa inefable y sublime esencia de la expresión espiritual que configura el “alma” del sonido. Sólo un hombre, y no una máquina, puede insuflarle vida a un trombón o a un saxofón, para transmitir estados de emoción. Recordemos que “Jerry Roll” Morton sentenció que el jazz “es tocar más de lo que está escrito en el papel”. Y si bien es cierto que los medios computarizados poseen cualidades muy valiosas, también lo es el hecho de que su funcionamiento generalmente depende de la manipulación de controles, o de su pre-programación. Los valores de los instrumentos tradicionales están en capacidad de suministrarnos una calidad que escapa a los restrictivos recursos electrónicos, que no son exactamente los que han permitido destacarse a los grandes de la música. Que se sepa, todavía no ha aparecido nadie que diga que Fulano es un fenómeno tocando la computadora.

El jazz, libre o ceñido a determinado plan de vuelo, que es el arreglo, exige resultados y no reconoce ninguna otra condición ajena a este fin, pues lo importante es que cada instrumentista toque bien, sin importar quien lo haga. Como sea,es una realidad incontestable que el jazz es unamedida de libertad, en cuanto resulta axiomático que donde hay jazz, hay libertad, y donde hay libertad, hay (o puede haber) jazz. Es muy fácil extrapolar las condiciones de lo que ocurre en un grupo jazzístico (o de cualquier música exigente), para demostrar que la participación solo es posible para quienes cuentan con la autoridad de su capacidad, lo cual echa por tierra la disparatada noción que se tiene, al respecto de que cualquier campo de la actividad humana es grupal. Aun en aquellas áreas donde se requiere el trabajo en equipo (teamwork) y donde la colaboración es esencial para la acción concertada, la individualidad es vital pues llega el momento en que el bisturí de un médico es determinante en una operación, tal como el jonrón para ganar el juego depende enteramente del bateador y no del equipo. El desatinado desdén por el individualismo, aun dentro del contexto del esfuerzo común que genera el llamado esprit de corps, no es más que un reflejo de las maniáticas y convenientes manipulaciones de la célebre y demagógica participación de las masas, noción que supone que éstas pueden mandarse con un solo de saxo, operar a un paciente del corazón o meter jonrones en cambote.