Mambo, Sojo y Pérez Prado
Identidad 19/07/2020 08:00 am         


Desde el punto de vista musical, el mambo sacó a la música latina de la carretera y la colocó en una moderna autopista que le permitió recorrer nuevas rutas ligadas al jazz



Por Eleazar López-Contreras


Cuando el tango, la rumba y la conga todavía se bailaban en el mundo, apareció el indómito y agresivo mambo. Eso ocurrió en 1949, cuando el estilo de lo bailable en el Caribe se basaba en los porros, guarachas y merengues que tocaban orquestas y conjuntos como la Billo’s Caracas Boys y la Sonora Matancera. La revolución del mambo vino cargada de audaces síncopas y centelleantes sonoridades, lo cual trazó la pauta para las grandes orquestas progresistas caribeñas, fundamentalmente en Nueva York, pues el mambo se prestaba para la improvisación jazzística por la vía de novedosos solos de trompeta y saxofón. En general, el mambo de Pérez Prado presagiaba un matrimonio efectivo con otros ritmos y estilos. Primero se dio en lo bailable, cuando surgió el bolero-mambo, cuyo epítome fue Piel canela de Bobby Capó. Ese estilo de “mambear” el coro (“me importas tú/y tú y tú…”) sustituyó lo que antes se hacía con el bolero-son, el cual se remontaba a los años treinta, cuando Miguel Matamoros compuso Lágrimas negras, que se valía del son para introducir un estribillo al final del bolero, lo cual, en los cuarenta, hizo en Puerto Rico la orquesta de Rafael Muñoz.

Desde el punto de vista musical, el mambo sacó a la música latina de la carretera y la colocó en una moderna autopista que le permitió recorrer nuevas rutas ligadas al jazz y, con esto, nació el Latin Jazz. Aunque criticado en Cuba, “por no ser cubano”, el mambo obtuvo el elogio que genera la imitación. Bebo Valdés le antepuso el Ritmo Batanga, pero éste no era más que un mambo más que llegó a grabar el puertorriqueño César Concepción. Por su lado, el mambo, que corría al ritmo del cuatro por cuatro del swing, se prestaba para que, sobre su novedoso tipo de instrumentación, los arreglistas emplearan armonías más audaces que las de la vieja guaracha y el son, ya que su estructura rítmica se prestaba para tocar las melodías más ambiciosas del repertorio popular norteamericano, que suelen ser armónicamente más exigentes que la sencilla tónica y dominante de lo caribeño. Pero la originalidad del mambo no solo fue aceptada por el público en general, sino que su creador fue elogiado en el mundo entero, incluyendo Venezuela.

En el álbum Nº 12 de la Colección Caracas 400 Años, editada por el Círculo Musical en 1967, escribía Aníbal Nazoa: “El mambo es, posiblemente, el fenómeno más interesante que se haya producido en toda la historia de la música de baile contemporánea”. Bueno, eso mismo expresaron, a su modo, algunos maestros académicos como Sergiu Celibidache, quien abiertamente catalogó a Pérez Prado como el músico más original en el panorama musical mundial. Esa opinión fue reforzada en Caracas por el Profesor José Antonio Calcaño y, en Los Ángeles, por Igor Stravinsky. El gran músico ruso visitó a Pérez Prado cuando éste tocaba en el famosísimo Crescendo de Gene Norman, en Hollywood, para manifestarle personalmente que él había ido “a conocer al hombre que lo había desplazado como el músico más importante del siglo”. Y conste que el maestro ruso era el compositor de El pájaro de fuego, La consagración de la primavera y Petrushka, de San Petersburgo, Rusia, y no el compilador y armonizador de Palomita blanca, de Guatire, Venezuela.

En Caracas, la opinión adversa surgió del vociferante Vicente Emilio Sojo quien, por supuesto, no bailaba nada que no fuera joropo (aquí con la pianista Guiomar Narváez Malavé, hija del músico margariteño Antonio Narváez). Este atrabiliario maestro ya se había pronunciado sobre el tango en 1934 y 35, catalogándolo como algo nefasto, además de ofrecer expulsar de la Escuela de Música a cualquier alumno suyo que fuera sorprendido tocando o cantando tangos. Aún se recuerda cómo Sojo prohibió tan siquiera hablar de Carlos Gardel cuando el cantante fue aclamado en Caracas en 1935. Pero hay más. En 1961, al serle requerida una opinión suya sobre Los Beatles, cuyas letras y melodías luego revolucionaron la canción juvenil moderna, el iracundo maestro catalogó su música de “basura”. Como si esto fuera poco, hacia 1950, al preguntársele su opinión sobre el novedoso ritmo lanzado por Pérez Prado, que ya había sido elogiado por otros músicos notables, además de Celibidache y Stravinsky, Sojo contestó: “¡El mambo no lo he oído ni lo oiré jamás!” y también lo catalogó de “basura”, empleando el mismo epíteto que, años antes, le había endilgado a la música de Stravinski, Ravel y Debussy. Además de Aníbal Nazoa, su hermano Aquiles elogió el mambo.

Esto hizo, años después, en versos que puso en la boca de Simón Díaz. Los versos aludían al año de 1949, cuando Pérez Prado presentó su mambo en el Hotel Ávila, al lado de la orquesta de Rafael Minaya. La cuarteta aparece en el álbum Nº 12 de la referida colección sobre Caracas: Señores, mucho cuidado/señores, mucha cautela/que ha llegado a Venezuela/el famoso Pérez Prado. Cuando en el disco sonaba el famoso grito de Pérez Prado, Simón exclamó en la grabación: “¡Caracha, parece que está espantando perros!”. Dámaso Pérez Prado pegó sus primeros gritos, formalmente, en México, cuando grabó sus primeros mambos para la RCA Víctor. El dinámico músico cubano dio con su atrevida fórmula después de haber experimentado con extraños arreglos que no lograban materializarse. Estos experimentos los venía realizando desde sus tiempos con la Casino de la Playa, cuando le revoloteaban algunas ideas imprecisas sobre estribillos entrelazados, hasta que finalmente dio con los riffs del swing (equivalentes al ostinato en la música clásica), acentuados con los complementarios contracantos de disonantes trompetas. Todo eso lo vació en sus primeros mambos populares: Qué rico el mambo y los Mambos Nº 5 y Nº 8, todos grabados en México en 1949. Al editarse en los Estados Unidos, Qué rico el mambo (Mambo Jambo) vendió 4.5 millones de discos solo en los Estados Unidos. La aparición del mambo elevó a planos superiores a la música del Caribe, la cual se enriqueció con encendidas trompetas y saxos “picaditos” y sincopados. De modo que el ritmo de Pérez Prado prendió por todas partes y se extendió en fulgurantes llamaradas por todo el continente y luego por el mundo entero.

En el Medio Oriente, en la India y en el sureste de Asia causó sensación, particularmente en el Japón, donde esta música hizo que muchos asiduos jóvenes nipones se iniciaran en el baile en centros de reunión, a finales de los 50, por lo que éstos demandaban llevar esa música a cualquier parte. Ello animó a que la gran fábrica tecnológica Sony desarrollara el primer radio portátil de Amplitud Modulada operado por baterías, utilizando la música del mambo como gancho y plataforma de venta, ya que, a través de éste, los jóvenes podían sintonizar las radios locales. Ello se tradujo en que los discos de Pérez Prado se vendieran por millones en el Japón, igual que los pequeños radios, los cuales fueron predecesores de los Walkman. Todo gracias al vigoroso mambo. Con el tiempo aparecieron mambos por todos lados. El músico norteamericano Billy May fundó una orquesta con el nombre de Orquesta Rico Mambo, con la cual grabó muchos discos LP, y las famosas escuelas de baile de Arthur Murray enseñaron el mambo en sus salones. Más tarde, Pérez Prado impuso Cerezo rosa (en 1955) y Patricia (en 1958). De modo que la influencia del Rey del Mambo fue muy profunda, al punto de que en Venezuela toca sus números la big band de Andy Durán, re-arreglados por él, mientras que Gustavo Dudamel interpreta el mambo sinfónico de Bernstein, todo a pesar de que el maestro Sojo dijera que el mambo no servía para nada , sin contar que existe un video y una grabación de una sinfónica interpretando un arreglo en el que el director Akira Miyagawa fusionó la Quinta de Beethoven con el Mambo No. 5 de Pérez Prado (resultado en el más allá: SÍNCOPE CARDÍACO PARA SOJO).

Como buen amante de cancioncitas como Palomita blanca y otras ingenuas manifestaciones de la música popular del pueblo, Sojo se oponía a toda la música foránea, que él llamaba “exótica”. Consultado el Profesor Calcaño a este respecto, alguna vez dijo: “Vicente Emilio es un ingenuo que aboga por escudriñar las posibilidades del criollismo folklórico en la música. Así como apoya esto, también se inclina por los estudios socio-antropológicos en los que se exaltan la arquitectura del bahareque, la navegación indígena en canoa, la gallina en las costumbres populares y la cajita de chimó y su figuración etnográfica”. Para cerrar, el Profesor Calcaño agregó: “Si vas a publicar esto, no pongas mi nombre porque Sojo es capaz de darme un bastonazo”.






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